Giulia Calvanese

INTRODUZIONE


Terra e cielo. Fantasia e spiritualità. Arte Antica e Moderna. La ricerca di Giulia Calvanese, giovane ma talentuosa artista milanese, è segnata da coppie di concetti in dialogo costante fra di loro, non secondo un più scontato accento dualistico, ma in termini di integrazione e reciprocità.
Non ci troviamo quindi di fronte all'annoso ed abusato dilemma fra registrazione e rappresentazione, o alla cosiddetta “morte dell'arte”, intesa come temporanea cessazione nell'uso dei mezzi e delle tecniche tradizionali, ma ad una consapevole rivisitazione della nostra migliore tradizione, in termini di stile, valori simbolici e modelli culturali.
Rispetto a molti settori della contemporaneità, che propongono una dimensione artistica esclusivamente autosignificante, le immagini proposte non si esauriscono invece in un segno autoreferenziale, in uno stile che può fare a meno del contenuto o in sterili se non incomprensibili formalismi.
Al contrario, la forma significa, rappresenta modelli riconoscibili, rimanda a valori antichissimi ma profondamente radicati nella collettività. Gli studi condotti all'Accademia di Brera hanno fortificato una mano già dotata, in grado di spaziare dal fumetto al tema religioso, dal figurativo all'astratto. In questa occasione Giulia si confronta con uno dei massimi modelli tipologici della storia dell'arte o meglio, uno degli archetipi nella storia dell'umanità: il volto di Cristo.
Da oltre dieci anni si dedica a questo tema, a partire dai primi disegni più figurativi, memori della grande tradizione moderna (alla Antonello da Messina), fino alle successive ricerche più ieratiche e spirituali.
Il suo percorso visualizza i due principi essenziali che presiedono alla creazione dell'opera d'arte: la spiritualità e la fantasia.
La prima dimensione è evocata di continuo, è un fluido in costante divenire che germoglia attraverso tutta la sua opera. Tale dimensione emerge nella scelta dei colori, nelle forme simboliche, nella sfera del rituale geometrico. La presenza reiterata del blu è una garanzia da questo punto di vista e non a caso il suo uso vanta una tradizione plurisecolare, a partire da Giotto.
Per molti artisti del Rinascimento, l'uso dell'azzurro ultramarino, ottenuto dalla costosissima polvere di lapislazzuli, era considerato indispensabile dai committenti proprio per rappresentare le parti più preziose di un quadro (cioè di maggiore potenza simbolica e spirituale, come la veste della Madonna).
La capacità di percepire le differenze qualitative e quantitative dei colori, consueta per l'uomo medievale, è comunque richiamata nelle opere in questione, che vi alludono facendo un sicuro affidamento sulla sensibilità del pubblico contemporaneo.
Fra gli altri numerosi elementi simbolici troviamo motivi tratti dall'arte paleocristiana, rimandi alle stelle, squarci improvvisi di luce come bagliori repentini che irrompono dalle tenebre con esplicite allusioni alla Speranza.
Non poteva mancare il motivo geometrico del cerchio, una delle forme più evocative e persistenti nella nostra tradizione culturale e nella memoria collettiva, un simbolo assoluto di perfezione ed unità, ma anche con una specifica attinenza alla dimensione religiosa e spirituale: basti pensare che grandi pensatori del Quattrocento (Leona Battista Alberti, Luca Pacioli) indicano proprio nella pianta centrale di una chiesa (costruita quindi sulla figura geometrica e regolare del cerchio) una garanzia dal punto di vista devozionale, una forma che “aiuta” il pubblico ed incoraggia la preghiera da parte dei fedeli.
Il cerchio infine, evoca l'infinita ciclicità nell'opera alchemica, un procedimento complesso che non va ricondotto al banalizzante ed errato termine di pratica magica od occulta, ma che allude invece ad una profonda capacità di studio e di ricerca nei confronti della materia e, per metafora, ad una processo introspettivo e spirituale, ad un anelito di elevazione, purificazione e Redenzione.
Correlato non separabile della spiritualità, nel pensiero di Giulia, è la fantasia, qualità non precisabile in termini assoluti od oggettivi ma motore dell'intelletto umano, compagna abituale di lavoro, strumento principe di una rappresentazione che ambisce a non esaurirsi in una pura dimensione imitativa e mimetica.
Grazie a questa facoltà, l'opera crea un ponte fra terra e cielo, fra materia “bruta” e ciò che è inarrivabile ma a cui ci si può avvicinare in termini intuitivi. Ed è proprio l'attività artistica che consente di collegare Dio all'uomo: Dio è il creatore della materia prima, mentre l'artista dà forma a sua volta a questa materia, in termini aristotelici di emersione o in termini neoplatonici (e cristiani) di adeguamento ad una “idea” di Bellezza (spirituale) superiore alla realtà sensibile.
Dio è l'artefice primo mentre l'artista, non a caso e a lungo definito “divino artefice” nei secoli passati, procede a plasmare il mondo ad immagine di Dio creatore.
Naturalmente, secondo un' ottica derivata dal Medio Evo, Giulia non vuole certo assurgere al ruolo ingombrante di alter deus (altri invece lo hanno fatto prima di lei: nel famoso Autoritratto del 1500, Albrecht Dürer si presenta col volto, il profilo iconico e le fattezze di un alter Christus, ossia come un pittore divino degno di un paragone così ardito ed impegnativo); al contrario, consapevole della distanza incommensurabile fra il prototipo e la sua rappresentazione, che certo non può superare lo stadio di eidolon (un puro simulacro, come già pensava Platone), non propone modelli esatti, mimetici, ma immagini più sfumate, traduzioni volutamente vaghe ed indefinite; il Vero Volto è infatti inarrivabile ed irraggiungibile, può essere soltanto una meta ideale, è un'apparizione che non può mai assumere una evidenza concreta ma di cui l'opera d'arte, devotamente, può e deve serbare solo una traccia o quantomeno un riflesso.
Con le parole dell'artista, questa complessa operazione si attua attraverso la fantasia, motore dell'intelletto umano, nel tentativo di “tradurre il bagliore del mistero dell'esistenza”.
Ma in quali termini la poetica di Giulia si offre all'occhio incuriosito dello spettatore?
Innanzitutto, si parte da un sano e doveroso principio di comprensibilità.
Partendo dalla antica e mai dimenticata definizione di Gregorio Magno per cui la pittura deve essere una Biblia Pauperum (Bibbia per gli analfabeti), le immagini devono risultare comprensibili per tutti, leggibili anche da parte dei meno abbienti e delle persone meno istruite, secondo un principio ancora invalso durante il Medioevo ed in epoche successive.
Ciò non esclude naturalmente, ora come in passato, che il pubblico più preparato e consapevole possa cogliere ed apprezzare riferimenti (stilistici, simbolici e culturali) meno scontati e più sottili.
In questi termini la produzione di Giulia offre un'immagine ecumenica ad ampio spettro, risulta in grado di parlare a tutti coloro che intendono avvicinarsi alla profonda vibrazione della sua voce.
Vediamo quindi immagini più concrete alternarsi ad altre più iconiche e stilizzate, il repertorio figurativo cedere il passo a modelli di astrazione che non sono puri esercizi di stile (in termini di linearismo, campitura cromatica o geometrizzazione) ma uno strumento lirico per trasmettere emozioni, sentimenti, pensieri.
La presenza del doppio nella sua opera, persistente da molteplici punti di vista e consustanziale alla intrinseca natura di Cristo, si ritrova anche nei colori azzurro e marrone che (in alternativa e in opere diverse) descrivono gli occhi del figlio di Dio, idealmente collocato fra terra e cielo.
E a conclusione di un percorso profondo e coerente troviamo anche delle opere strappate, da leggere come vere e proprie metafore concrete: brandelli di un mistero più grande che è possibile soltanto umilmente immaginare e mai sperare di cogliere nella sua globalità. Come diceva Dante: “state contenti, umana gente, al quia”.
Simone Ferrari (Milano, 1969)
Professore associato in Storia dell'Arte Moderna, Università di Parma.